5.6.4 Robert Mapplethorpe

5.6.4 Robert Mapplethorpe

Robert Mapplethorpe nació en Floral Park, Long Island, en 1946. En 1970 terminó sus estudios en la Escuela de Arte del Pratt Institute de Brooklyn, donde cultivó la pintura, el dibujo y la escultura. Todavía no había empezado a hacer sus propias fotografías cuando ya se cuestionaba las nociones tradicionales de autoría y originalidad, creando arte a partir de páginas extraídas de libros y revistas, conceptos que ya habían sido promovidos por Man Ray o Duchamp, y por los trabajos de Andy Warhol, a quien Mapplethorpe admiraba enormemente. De éste primer periodo se destacan sus trabajos sobre la sexualidad y el erotismo, temas que continuaría explorando a lo largo de su carrera.
En 1968 conoció a Patti Smith, con la cual se instalo en 1970 en hoy mítico Hotel Chelsea, de Maniatan. Bajo la influencia de su amigo John MCEndry, el conservador de la colección grafica y fotográfica de Metropolitan Museum of Art de Nueva York, comenzó a interesarse por la fotografía, y a coleccionar viejas imágenes fotográficas. Primero el artista se contentaba con realizar collages con material fotográfico encontrado. Sus primeras fotos, de 1970 y 1971 presentan ya los trazos característicos de sus obras más maduras, en esos inicios, durante la época de los 70, Mapplethorpe manipula y altera la imagen fotográfica en un esfuerzo por ampliar las técnicas y los límites estéticos de la fotografía.
En 1972 comenzó a tomar fotografías con cámara Polaroid. Mapplethorpe tenia una marcada predilección por los temas clásicos, a los cuales aportaba el mismo rigor, a nivel de la composición y la misma extraordinaria definición. Pero el artista origino sonados escándalos, sobre todo por sus fotografías de desnudo, en las que tematizaba el erotismo y la homosexualidad con una dureza rayana en la arrogancia. La libertad con la que abordaba particularmente el sexo masculino y manifestaba al mismo tiempo sus inclinaciones homosexuales, llegó incluso a provocar la incautación de sus fotografías en una oportunidad de sus exposiciones
El desarrollo del trabajo de Mapplethorpe en las dos ultimas décadas revela una fuerte y consistente visión de la realidad, y con sus imágenes intenta unificar aspectos antagónicos como el orden y el desorden, la vida y la muerte, los hombres y las mujeres, a la vez que se esfuerza en la perfección y el equilibrio entre el fondo y la forma. Sus fotografías de los años 80, por ejemplo, muestran un alejamiento de la presentación en paneles múltiples y soportes innovadores y de la fuerte imagineria sexual, para acercarse a una fase en la predomina el refinamiento de los temas y la composición, en los que insiste en una visión de la belleza clásica, apacible y formal. Empieza a tratar el desnudo masculino y femenino y sigue ocupándose de las flores, naturalezas muertas y retratos de personas conocidas. Continua explorando en los límites de la fotografía utilizando gran variedad de técnicas como las platinotipias (en color y en blanco y negro), Cibachrome, dye transfers (sistema de transferencias de colores sobre papeles estables), etc.…
Las Platinotipias de 1987 (especialmente las realizadas sobre tela) son muy importantes porque sintetizan muchos de los intereses de Mapplethorpe y le permiten fusionar algunas de las características de la pintura con las de la fotografía. Como en todo su arte, Mapplethorpe combina consideraciones abstractas y formales con su visión personal y refinada, de una belleza idealizada en las imágenes fotográficas.
La exposición que presentamos del artista, comprende obras de los años 80 formando un conjunto de 17 obras, que se engloban bajo el título de Black Men.

5.6.3 Joel-Peter Witkin

5.6.3 Joel-Peter Witkin

Joel-Peter Witkin nace el 13 de septiembre de 1939 en Brooklin, N.Y. Su padre fue un vidriero judío y su madre católica romana, trabajó en una planta de DDT. Sus padres fueron incapaces de trascender sus diferencias religiosas, por lo que en la niñez de Witkin, se divorciaron permaneciendo el con su madre. El asistió a la escuela primaria en Santa Cecilia que está en Brooklyn, y a la secundaria en Grover Cleveland.
En su libro "The bone House" "¿La casa fina?" argumenta que sus únicas sensibilidades visuales empezaron a agitarse cuando siendo un niño presenció "un terrible accidente automovilístico" frente a su casa, en que fue decapitada una niña. El recuerda que la cabeza llegó rodando a sus pies y sus ojos permanecían abiertos. Witkin también cita un crimen urbano del fotógrafo Weegee como una de sus primeras influencias.
Witkin, el fotógrafo escribe en su libro editado en 1995: "Yo empecé a realizar fotografías cuando tenía 16 años. En ese mismo año, Edward Steiehen eligió una de mis fotografías para incluirla en la colección permanente del Museo de Arte Moderno en Nueva York. Éste fue el inicio de una vida dedicada a la fotografía".
Después de haber cursado la Secundaria, Witkin obtuvo empleos que le habilitaría a aprender las bases en la técnica de la fotografías. Trabajaba en la impresión de la fotografía a color cuando se tuvo que alistar en la Armada en 1961, donde sirvió como sargento técnico y trabajó hasta 1964 como técnico en fotos y como fotógrafo, documentando diferentes accidentes militares. Después de estar en la Armada regresó a Nueva York y trabajó por cuenta propia, como auxiliar fotográfico en lo comercial, en lo médico y en lo técnico. Al estudiar escultura el ganó un BFA de la Cooper Union en el G.I.B.U. y recibió una beca de la Universidad de Colombia, cuando estudió poesía. En 1974, Witkin fue premiado en fotografía son un CAPS a través del Consejo en Artes de Nueva York.
En 1976, Witkin continuó dedicándose a la actividad de su graduación y del post-graduación, relacionado con la fotografía en la Universidad de Nueva York en Alburquerque. Mientras estuvo ahí el recibió una submención de la Fundación Ford en 1977. Y en 1978 se casó con su esposa Cynthia, una artista en tatuaje. La pareja vivió en Alburquerque con su hijo Kirsten - Ahanu Witkin, Cynthia Cook, y otra mujer llamada Bárbara Gilbert, que tenía por función aparente el cuidar 3 perros de una familia post-nuclear.
En los 80´s, fue bueno para Joel - Peter Witkin, su seriedad ingenua, además del tono del death-rock. Le fue adjudicado, una oleada de concesiones NEA, en 1982, 1984 y 1986, recibió se MFA en 1986 de la Universidad de New México.
Al paso de los años, él ha desarrollado un complicado y celoso proceso para efectuar sus impresiones, para obtener el plateado como resultado, de esa forma su trabajo empezó a ser conocido. Witkin raya los negativos, luego los imprime en papel de seda para rizar la textura de la imagen, dando la impresión de unos borrosos específicos y una calidad eterna. Después él monta la imagen sobre aluminio y aplica pigmentos a mano. Finalmente, cubre las fotografías con cera caliente y las vuelve a recalentar, y las pule. Witkin, un furibundo perfeccionista produce con su lujosa frialdad 10 impresiones al año.
En 1988 recibió un premio otorgado por el Centro Internacional de Fotografía; y de la Cooper Union recibió la Mención de Alumno Distinguido; en 1990 el Ministro de Cultura Francesa premió a Witkin como el Caballero de las Artes y las Letras; en 1993 ganó una residencia en Francia por medio de la NEA y del Centro Americano de París
En 1995 Germano Celant conservador del Arte Contemporáneo en el Museo de Guggenheim de Nueva York y teniendo Witkin su retrospectiva, explica la importancia del fotógrafo como sigue: El primero pule lo deformado, pero lo fundamental y lo aterrorizante deber ser la luz. De la forma, Witkin trabaja con Arbus y con Robert Mapplethorpe, para asegurar que la noción de la crueldad ya no es hostil pero es transformado a un núcleo cognoscitivo, depurado de sus connotaciones obscuras y negativas.
Los impresos de Witkin insinuaron sus trayectorias como colección permanentes en los museos más actualizados del mundo, siendo otros, la Biblioteca Nacional de París, el Mo Ma de San Francisco, el Museo Stedelijk en Ámsterdam, el Mo Ma de Nueva York, el Whitney.

5.6.2 Richard Avedon

5.6.2 Richard Avedon

Nace en Nueva York en 1923. Realizó estudios de filosofía en la Universidad de Columbia, NY, antes de consagrarse a la fotografía en calidad de autodidacta.
En 1944 conoció a Alexey Brodovitch, director artístico de Harper's Bazaar, con el cual trabajó muchos años.
En 1959 la aparición de su libro "Observaciones", tuvo una gran repercusión.
La obra contenía principalmente retratos de personalidades y algunas fotos de moda. La total ausencia de miramientos en los retratos que, sobre fondo blanco, hacía afluir a la superficie la intimidad de los seres humanos, llamó por primera vez la atención del público y los artistas.
Sus fotografías de moda, en las cuales transcribía su visión personal de un mundo de imágenes vitales, le valió una extensa publicidad.
En efecto, Avedon rompía con la fotografía de estudio, llevando a sus modelos hacia las calles; la foto "Dovima con elefantes" es una de sus más célebres y marcó el comienzo de una nueva era en la puesta en escena fotográfica.
La fotografía de moda de Avedon, que fue reduciéndose cada vez más con el paso de los años y que hacia 1970 se aproximaba a sus retratos fotográficos, se convirtió en una ineludible referencia para toda una generación de fotógrafos.
Su rico archivo incluye a los artistas Marcel Duchamp, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Alberto Giacometti, Willem de Kooning, Francis Bacon, Igor Stravinsky, Michelangelo Antonioni y Roy Lichtenstein.
DRAMA Y NOSTALGIA
En los rostros de Truman Capote, Jean Genet, Samuel Beckett, Groucho Marx, William Borroughs o Jean Renoir están impresos el drama y la nostalgia. 
Pero la agonía de los personajes de Avedon se hace más patente en una serie de retratos de su padre, Jacob Israel Avedon, tomados a intervalos entre 1969 y 1973, los años que precedieron a su muerte y cuando ya estaba enfermo y patéticamente desmejorado.
Al componer la imagen, el artista busca que sus sujetos eviten mirar directamente a la cámara y, para resaltar su figura y su personalidad, los ubica contra el brillante fondo blanco de su estudio. Al despojarlos de lo innecesario -escenarios, luz dramática, movimientos o poses inusuales-, Avedon es capaz de alcanzar una caracterización de intensidad extraordinaria. Aunque trabajó como fotógrafo de moda, la mayoría de los retratos en esta exposición no es producto de encargos comerciales, sino de sus intereses y convicciones personales. Para criticar, más que para celebrar, Avedon fotografió a Robert Oppenheimer, el físico que ayudó a desarrollar la bomba atómica, de forma tal que lo hace lucir como un "ángel caído", y al general Claude Eatherly, uno de los pilotos que sobrevoló Hiroshima, lo retrata como alguien con un enorme peso en los hombros por el resto de su vida.
LA BUCOLICA VIDA RURAL
En 1969, después de fotografiar durante años a prominentes personalidades de la cultura y la política, Richard Avedon aceptó una comisión del Amon Carter Museum, en Fort Worth (Texas), para documentar la vida rural del oeste americano. 
Fuera de lo que cabría esperar, el artista aceptó el proyecto como "un estudio más profundo del hombre común, de aquél que no es celebrado". 
Surgió entonces su serie "In the American West", retratos de camioneros, obreros de los campos petroleros, desempleados, damnificados, secretarias y amas de casa que ocupan toda una galería del Museo. Esta serie informa sobre una manera íntima, personalísima, de entender la fotografía, a caballo entre el documento y el concepto. Los "paisajes humanos" plagados de "especímenes raros de plantas" en los que Avedon penetra sin nostalgia ni rubor en la parte más inmisericorde de la especie humana (mineros, vagabundos, granjeros, dependientas) nos sitúan justo en el límite donde la pura crónica trasciende a un plano más abstracto, donde la anécdota sucumbe ante las exigencias de neutralidad y el realismo clínico opuesto a todo mestizaje pictoricista. De ahí que se haya relacionado la fotografía de Avedon con la tradición de la nueva objetividad alemana de los años veinte, en concreto la de August Sander y su serie "Gente del siglo XX" (1929).
LOS MEDIOS IMPRESOS
Pero la persistencia de Avedon en proyectar su obra al terreno de los medios impresos de moda y de las revistas de estilo y libros de fotografía, seguramente ha dificultado situar su obra en la tradición de esta fotografía conceptual o de "archivo" en la que figuran nombres como Bernd y Hilda Becher, Thomas Ruff o Andreas Gursky, o también su tardía inclusión en los circuitos de los museos de arte contemporáneo.
La muestra incluye además la composición "La familia", un grupo de sesenta y nueve fotos de jefes de Estado, líderes de sindicatos, banqueros y dueños de medios publicadas en un número especial de la revista Rolling Stone, en 1976. 
La exposición presenta también tres murales en gran formato, de 6,4 metros de alto por 10,6 metros de ancho, entre ellos "Andy Warhol y los miembros de la Fábrica", un retrato de los artistas, cineastas y actores que fueron camaradas del maestro del arte Pop. 
Un segundo mural, "The Mission Council", reúne a los líderes militares y políticos que influyeron en la política de la Guerra de Vietnam. 
El tercero, "The Chicago Seven", retrata a los activistas que fueron a juicio por incitar a una protesta antibélica en la Convención Nacional Demócrata de 1968

5.6 Fotografía de autor

5.6 Fotografía de autor

Juan Carlos Reyes Photo

5.6.1 Convencional Vs. Conceptual


Soy el que toma las fotografías de la realidad existente, o creando mi propio mundo, tan verdadero pero no existente. Los resultados de estos dos acercamientos tan opuestos son notablemente diferentes y, en mi opinión, la fotografía conceptual es una forma más alta de expresión artística que pone la fotografía en el nivel de la pintura, de la poesía, de la música y de la escultura. Emplea el talento especial de la visión intuitiva. Traduciendo los conceptos personales en la lengua de la fotografía, reflejando las respuestas posibles a las cuestiones importantes de ser: nacimiento, muerte y vida. 
Crear una idea y transformarla en realidad es un proceso esencial de la fotografía conceptual. El acercamiento convencional de hoy, con algunas excepciones, domina totalmente el arte de la fotografía. Pero la introducción de la fotografía digital puede cambiar este equilibrio. La facilidad de producir realidades alteradas, traerá una onda nueva de los artistas talentosos, que la utilizarán para expresar su mundo especial de visiones, con todos sus significados, de símbolos y de misterio. ¿En un mundo de la voluntad de la alta tecnología, usted sin embargo cree en la verdad de una fotografía? ¿Es importante? A mí me importa. En todos estos años de crear imágenes conceptuales, intenté hacerlas tan realistas como sea posible. Mis capacidades técnicas han mejorado, permitiéndome ampliar los horizontes para mis ideas. Pero ésta no es la parte más importante del proceso. El concepto pobre, ejecutado perfectamente, alambique hace una fotografía pobre. Por lo tanto, el ingrediente más importante de la imagen de gran alcance es un concepto. La mezcla de un talento para crear un concepto y la habilidad para entregarla - ésos son dos bloques de edificio importantes de crear una fotografía conceptual convincente. No es una nueva idea manipular imágenes fotográficas. De hecho todas las imágenes se manipulan a cierto grado. La energía verdadera de la fotografía emerge cuando se espera que la realidad alterada se presenta tan existente y sea percibida como tal. Una imagen obviamente manipulada es un truco que demuestra una carencia de la comprensión de la energía única de la fotografía - la creencia grabada en nuestro subconsciente qué fue capturada por la cámara fotográfica tiene que existir. En los mejores ejemplos de imágenes con éxito manipuladas la pregunta "es real ?" no se presenta. Mi primera introducción a las manipulaciones digitales me demostró cómo son las técnicas análogas y digitales similares. Cada uno la tiene esos puntos brillantes y oscuros
En este momento no veo ninguna razón para cambiar a digital. Todavía prefiero esa calidad que brilla intensamente de la impresión original y del proceso laborioso para alcanzarlo. Todavía, creo, que es solamente materia del tiempo antes de que la tecnología digital substituya a la análoga y el acercamiento conceptual recibirá el lugar bien merecido en el arte de la fotografía. También deseo creer que, en muchos años, los artistas continuaran desarrollando la lengua de la fotografía, entendiendo y preservando su energía única. 

Escrito por Misha Gordin

5.5 Fotocomercial

5.5 Fotocomercial

La fotografía se ha utilizado para inspirar e influir opiniones políticas o sociales. Asimismo, desde la década de 1920 se ha hecho uso de ella para impulsar y dirigir el consumo, y como un componente más de la publicidad. Los fotógrafos comerciales realizan fotos que se utilizan en anuncios o como ilustraciones en libros, revistas y otras publicaciones. Con el fin de que sus imágenes resulten atractivas utilizan una amplia gama de sofisticadas técnicas. Esta clase de imágenes ha tenido un fuerte impacto cultural. La fotografía comercial y publicitaria ha representado también un gran impulso en la industria gráfica junto con los avances en las técnicas de reproducción fotográfica de gran calidad. Destacaron en este campo Irving Penn y Cecil Beaton, fotógrafos de la alta sociedad; Richard Avedon, que consiguió fama como fotógrafo de moda, y Helmut Newton, controvertido fotógrafo de moda y retratista cuyos trabajos poseen con frecuencia un gran contenido erótico.

5.4 Arquitectura

5.4 Arquitectura

La arquitectura nos brinda excelentes oportunidades para la fotografía, pero no es un campo fácil. Un buen estudio y conocimiento de los elementos de estos estilos arquitectónicos es fundamental, junto con el dominio de una serie de puntos prácticos. La función de un edificio puede determinar la forma de fotografiarlo. El interior de una iglesia, o catedral se caracterizan por la magnitud de sus elevados arcos y bóvedas y todo el arte que desprende de estos monumentos.

El punto de vista es muy importante también para la toma y iluminación de los frontales. Saber destacar la simetría de una construcción, o las líneas de una construcción y la forma de un conjunto de casas, es imprescindible en este campo.

Las diferentes horas del día y las condiciones del cielo producen efectos muy distintos.
La luz del sol crea en muchos casos una iluminación adecuada para realizar fotografías de arquitectura.

5.3 Paisaje

5.3 Paisaje

Fotografiar paisajes no resulta demasiada dificultad técnica, más bien creatividad y muy importante a considerar es el encuadre, la luz, las condiciones atmosféricas y las variaciones cromáticas.

Un paisaje singular viene por el contraste de los colores, y armonía de sus curvas, convergencia de las líneas, la perfecta combinación de formas y colores. La repetición rítmica de los elementos también los hacen muy particulares. Las mejores estaciones influyen sobre una imagen.

La primavera los colores son brillantísimos, mientras que en verano la vegetación se seca y conviene por tanto aprovechar las horas de la mañana cuando el rocío intensifica los colores.

El otoño el paisaje asume tonalidades cálidas y doradas,y las mejores condiciones de luz se encuentran por la mañana antes de las once y por la tarde después de las tres. La luz tiene una angulación que ilumina los contornos.

En invierno, con sus días fríos, favorece la fotografía de extensos paisajes.

La apertura de diafragma ha de ser pequeña (número f alto), para obtener una profundidad de campo y ver nítida toda las escena.

Distancia focal pequeña (zoom bajo), para obtener imágenes panorámicas. Es además más sencillo enfocar si tenemos objetos intermedios.

El horizonte de una imagen puede ser ubicado en en primer o segundo tercio. Hay casos, por ejemplo con reflejos en lagos, en los que no se tiene porqué utilizar esta regla.

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5.2 Fotoperiodismo

5.2 Fotoperiodismo

Francisco Mata

Toda la fotografía es, en cierto sentido, un reportaje, puesto que capta la imagen que perciben el objetivo de la cámara y el ojo humano. La fotografía combina el uso de la imagen como documento y como testimonio; subgénero que se conoce con el nombre de fotografía social.

Fotografía documental

El fotógrafo británico Roger Fenton fotografió las primeras imágenes de la guerra de Crimea al público británico. Mathew B. Brady, Alexander Gardner y Timothy O’Sullivan documentaron la triste realidad de la guerra de Sucesión. Después de la contienda, Gardner y O’Sullivan fotografiaron el Oeste de Estados Unidos junto con Carleton E. Watkins, Eadweard Muybridge, William Henry Jackson y Edward Sheriff Curtis. Las claras y detalladas fotos de estos artistas mostraron una imagen imborrable de la naturaleza salvaje.

México se convirtió en el punto de mira de fotógrafos franceses y estadounidenses, debido a las relaciones políticas y de proximidad con sus respectivos países, y al redescubrimiento de las civilizaciones azteca y maya. El francés Désiré Charnay realizó interesantes fotografías de las ruinas mayas en 1857, además de dejar un detallado relato de sus descubrimientos arqueológicos y experiencias.

El trabajo de los fotógrafos británicos del siglo XIX encierra vistas de otros lugares y de tierras exóticas. En 1860, Francis Bedford fotografió el Oriente Próximo. Su compatriota Samuel Bourne tomó unas 900 fotos del Himalaya en tres viajes realizados entre 1863 y 1866, y en 1860 Francis Frith trabajó en Egipto. Las fotos de este último sobre lugares y monumentos, muchos de los cuales están hoy destruidos o dispersos, constituyen un testimonio útil todavía para los arqueólogos.

Las fotos estereoscópicas que obtuvieron estos fotógrafos viajeros, con cámaras de doble objetivo, supusieron una forma popular de entretenimiento casero en el siglo XIX, cuando colocadas sobre un soporte especial podían verse en tres dimensiones.

Con la creación de la plancha negativa seca por Charles Bennett en 1878, el trabajo de los fotógrafos viajeros fue mucho menos arduo. En lugar de tener que revelar la plancha en el momento, aún húmeda, el fotógrafo podía guardarla y revelarla más tarde en cualquier otro lugar.

En años recientes se ha reanudado el interés por estas fotografías y han sido el tema de varias exposiciones y libros.

Documentación social

Algunos fotógrafos del siglo XIX se limitaron a documentar las condiciones de su propio entorno; como la vida cotidiana de la clase trabajadora londinense por John Tomson; fotografías de los barrios bajos de Nueva York por Jacob August Riis; la vida rural y las pequeñas comunidades indias por Marc Ferrez; o el retrato de la sociedad de Perú por Martín Chambi.

Las fotos del francés Eugène Atget Atget, documentó entre 1898 y 1927 escenas poéticas de la vida cotidiana de París y sus alrededores. El cuidado y la publicación de su obra se deben a Berenice Abbott.

Durante la Gran Depresión, los fotógrafos Walker Evans, Russell Lee, Dorothea Lange, Ben Shahn y Arthur Rothstein (contratados por Farm Security Administration), entre otros, proporcionaron testimonios gráficos sobre las condiciones de las zonas rurales afectadas por la pobreza en Estados Unidos en una serie de fotografías de trabajadores emigrantes, aparceros, y de sus casas, colegios, iglesias y pertenencias. Fue convincente como denuncia y como arte. La contribución de Evans, junto con el escritor James Agee, fueron publicados separadamente bajo el título Elogiemos ahora a hombres famosos (1941), considerado como un clásico en su campo.

Periodismo gráfico

El periodismo gráfico difiere de cualquier otra tarea fotográfica documental en que su propósito es contar una historia concreta en términos visuales. Los reporteros gráficos trabajan para periódicos, revistas, agencias de noticias y otras publicaciones que cubren sucesos que abarcan desde los deportes, hasta las artes y la política. Uno de los primeros fue el fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson, quien desde 1930 se dedicó a documentar lo que él llamaba el “instante decisivo”. Cartier-Bresson, maestro en esta técnica, poseía la sensibilidad para apretar el disparador en el momento oportuno. Los avances tecnológicos como la Leica (cámara pequeña), así como en la sensibilidad de la película, facilitaron aquella técnica instantánea. Muchas de las imágenes de Cartier-Bresson tienen tanta fuerza en su concepción como en lo que transmiten y son consideradas a la vez trabajo artístico, documental y periodismo gráfico.

Brassaï, otro periodista gráfico se dedicó a captar los efímeros momentos expresivos, que en su caso mostraban el lado más provocativo de la noche parisina. Sus fotos se recopilaron y publicaron en París de noche (1933).

El corresponsal de guerra Robert Capa obtuvo fotografías de la Guerra Civil española; en ellas plasmó tanto escenas bélicas como la situación de la población civil. Otra fotógrafa, Tina Modotti, también estuvo en España durante la Guerra Civil como miembro del Socorro Rojo. Asimismo, el español Agustín Centelles realizó una importante labor documental durante la guerra, tomando fotografías tanto del frente como de la retaguardia, entre ellas las de los bombardeos de la población civil. En México, Agustín Víctor Casasola recogió en su obra conmovedoras imágenes de la Revolución Mexicana y de Pancho Villa. Más recientemente, el fotógrafo británico Donald Mc Cullin ha realizado trabajos en los que recoge imágenes de los efectos devastadores de la guerra, que se recopilaron en dos volúmenes bajo los títulos La destrucción de los negocios (1971) y ¿Hay alguien que se dé cuenta? (1973).

A finales de la década de 1930 aparecieron en Estados Unidos las revistas Life y Look y en Gran Bretaña Picture Post. Estas publicaciones contenían trabajos fotográficos y textos relacionados con ellos proporcionando una gran cobertura gráfica de la II Guerra Mundial y de la de Corea con fotos tomadas por Bourke-White, Capa, Smith, David Douglas Duncan y varios otros reporteros gráficos estadounidenses. Más tarde se utilizó la fotografía para reflejar cambios sociales. Smith documentó, como ya lo había hecho Riis con anterioridad, los devastadores efectos del envenenamiento por mercurio en Minamata, aldea pesquera japonesa contaminada por una fuga de este mineral en una industria local. También han realizado extraordinarios trabajos los fotógrafos Ernest Cole, quien con Casa de esclavitud (1967) exploró las miserias del sistema del apartheid de Sudáfrica, y el checo Josef Koudelka, conocido por sus espléndidas fotografías narrativas sobre los gitanos del este de Europa.

CAPITULO 5:Generos de la fotografia

5.1 Retrato

Al fotografiar a personas es muy importante que se les vea bien. Hay muchas formas de resaltar la fisonomía del personaje jugando con la luz (si el sujeto tiene sombras en la cara), el fondo (con una profundidad de campo pequeña), la perspectiva (aumentando la distancia focal para acercar el fondo y hacer la imagen más plana) y la composición (si se quiere hacer en primer plano o no).

El objetivo perfecto para el retrato del rostro es de longitud focal igual al doble de la diagonal del formato del fotograma, (80-100mm para el formato 24x36). El objetivo focal larga, evita las distorsiones de la perspectiva (la nariz o mentón pronunciados) provocadas por el acercamiento excesivo de la cámara fotográfica hacia el rostro.

En los retratos la cara ocupará casi toda la escena. Es recomendable que se vean al menos los hombros de la persona.

Un buen retrato debe transmitir el estado de ánimo del sujeto en el momento del disparo.

4.6 Perspectiva

4.6 Perspectiva

La perspectiva, es el mejor procedimiento para crear una sensación tridimensional en una fotografía.

El ojo estima la distancia en base a la disminución de tamaño de los objetos y al ángulo de convergencia de las líneas (perspectiva lineal). Del objetivo y de la distancia dependerá el que la imagen resulte con mucha o poca profundidad.

Líneas dinámicas: Las formas más dinámicas de composición, hace uso de líneas diagonales. Escogiendo un punto de toma, un objetivo que provoque líneas convergentes o radiales, se puede obtener una fuerte impresión de perspectiva.

Las condiciones climáticas y atmosféricas (humo, neblina) proporcionan una sensación de profundidad. Los diferentes cambios cromáticos facilitan a que la perspectiva aérea sobresalga y destaque.

4.5 Campo

4.5 Campo

El campo, es el espacio que abarca nuestro objetivo. El campo es largo cuando el objeto o el motivo principal está muy lejos respecto al punto de toma.

Sin embargo, es medio cuando el motivo principal ocupa aproximadamente la mitad de la altura del fotograma y está situado cerca de la cámara.

Los planos fotográficos se dividen en profundidad en relación a la distancia del objeto o motivo principal.

Desenfoque del fondo
En un segundo plano la imagen suele estar compuesta de un primer plano, un segundo plano y un fondo.

La separación de diversos planos se realiza considerando las diferencias tonales.

Para atraer la atención sobre algún elemento en primer plano, sólo hay que desenfocar el fondo abriendo mucho el diafragma.

4.4 Horizonte

4.4 Horizonte

En el recuadro fotográfico deben trazarse, imaginariamente y con una afinidad, tres líneas horizontales de igual anchura, tanto si se esta trabajando en posición horizontal o vertical, y en la gran mayoría de las ocasiones, darle alrededor de dos bandas a la zona donde se encuentra el motivo principal, y más o menos una banda a la zona secundaria.

Generalmente, la amplitud de ambos espacios dependerá de la mayor o menor importancia de cada uno de estos. Es importante destacar, que esta regla no solo se aplica cuando esta presente el horizonte, sino en toda imagen que tenga una línea más o menos horizontal que divida a la composición en dos espacios significativamente diferenciados.

4.3 Encuadre

4.3 Encuadre

En la cámara el encuadre está limitado por cuatro lados. Por lo tanto es necesario elegir lo que se quiere incluir y lo que vamos a excluir desde nuestro marco fotográfico. Para acercar y aumentar un motivo, hay que usar un teleobjetivo. Pero si en cambio se desea ampliar el campo de visión y la profundidad de campo, utilizaremos un gran angular.

4.2 Equilibrio

4.2 Equilibrio

El equilibrio es la distribución de los elementos a ambos lados de un punto o eje central de modo que unas partes estén en correspondencia con otras, el punto o eje central puede ser real (figura que forma parte de la imagen) o imaginario.
Podemos distinguir dos formas de composición equilibrada:
Rígida: Aquellas que tienen absoluta similitud y correspondencia respecto a un eje siempre real.
Variable: La correspondencia en las partes es más libre y elástica, esta mayor libertad puede traducirse en un cambio en las posiciones o actitudes de las figuras u objetos representados a ambos lados del eje central.
La fotografía equilibrada o simétrica es aquella que si se divide ya sea horizontal o verticalmente, al doblarla, una mitad coincide exactamente sobre la otra. El equilibrio perfecto implica que la vista no se sienta tan estimulada a pasearse por el encuadre, todas las formas que se repiten, se pueden utilizar para crear imágenes simétricas.

Una fotografía resulta tanto más agradable, cuanto más equilibrada sea la situación de los elementos que la componen.
Los elementos deben distribuirse de acuerdo a su "peso visual" (peso o volumen con que asociamos a cada elemento), conforme los colocaríamos en una balanza cuyo centro coincidiese con el del fotograma. Según esto, los elementos de mayor masa visual se colocarán más al centro, y los más ligeros hacia los márgenes.
El equilibrio también se extiende a las composiciones verticales, por ello los objetos más pesados deben estar abajo que los ligeros.
Recurriendo al símil de la balanza, si buscamos una composición simétrica y equilibrada habrá que imaginar la escena como una balanza de dos platillos y distribuir los elementos en consecuencia. Si perseguimos un equilibrio asimétrico los distribuiremos imaginando una balanza romana.
En fotografía a color, la noción de equilibrio, se extiende también a la intensidad y al contraste de los colores.
Una imagen mal equilibrada es rechazada mentalmente por cualquier observador, con lo que el resto de su mensaje puede ser totalmente inútil.

Lineas
Las líneas dominantes deben centrar la atención, no desviarla. Una de las normas más populares de la composición se basa en la repetición de las líneas y objetos, especialmente cuando el tema es una estructura.

Las líneas pueden ser, horizontales, verticales, curvas u oblicuas.

Las líneas horizontales expresan armonía y profundidad, paz y tranquilidad, mientras que las verticales limitan la profundidad y actúan como barreras entre la fotografía y la vista, es decir subrayan la grandiosidad del motivo.
Las líneas curvas y amplias dan una sensación de belleza y gracia, aportando movimiento a la composición. La vista recorre la línea de manera pausada y natural. Producen una sensación de paz y tranquilidad.

Las curvas en S, son otra forma de composición bella y armónica, y una de las más comunes. La vista sigue suavemente la curva hasta alcanzar el principal centro de interés, centro que debemos asegurarnos que exista.

4.1 Regla de tercios

4.1 Regla de tercios

La regla de tercios divide la escena en tres partes, tanto horizontal como verticalmente. Las líneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estéticamente adecuados para situar el centro de interés, con lo que evitamos que éste, al estar situado en el centro de la imagen resulte estático.

La Ley de los Tercios: En el recuadro fotográfico deben trazarse, imaginariamente, dos líneas equidistantes verticales y dos horizontales, siendo en torno a alguno de los cuatro puntos donde se cruzan las cuatro líneas, en donde debe colocarse el motivo que deseamos resaltar dentro de la composición.

Esto ocasiona un arreglo asimétrico de la imagen, con el polo de máximo interés visual encontrándose relativamente cerca de alguna de las cuatro esquinas del recuadro, y el área central de la gráfica ocupada por elementos secundarios.

Los puntos fuertes. Según la división por tercios de una escena, la confluencia de los tercios marcan unos puntos donde se hacen llamativos los objetos, llamados puntos fuertes. El centro es un punto fuerte. Es recomendable hacer coincidir los objetos con estos puntos.

CAPITULO 4: Composicion

Composicion

Componer es igual a crear. La verdadera fuerza de una buena imagen radica en la combinación de un motivo y una composición vigorosa; lo que se decide dejar fuera de la imagen es tan importante como lo que se incluye en ella.

En esencia la composición es la selección y colocación de objetos en el área fotografiada.

3.11 Flash

3.11 Flash

El flash es un dispositivo que nos permitirá aumentar la luminosidad de una escena. Podemos encontrar flashes integrados en la cámara o flashes independientes. Este recurso tiene una distancia máxima, que si se supera, la luz no llega a su objetivo y deja al sujeto sin iluminación.

Las películas y objetivos rápidos permiten fotografiar con muy poca luz, sin necesidad de equipo adicional. No obstante, hay que recurrir a velocidades bajas y aberturas grandes, factores que limitan a veces el control del fotógrafo sobre el resultado.
El flash es una fuente de luz intensa y dura, que generalmente abarca poco espacio y es transportable. Se utiliza sobre todo cuando la luz existente no es suficiente para tomar la instantánea con una exposición determinada, o para matizar la luz natural, cuando esta es demasiada.

Debido a que la duración del flash electrónico es muy breve (destello), el obturador de la cámara permanece abierto por un período mayor que la duración del flash, incluso para obturadores de entrelentes a velocidades altas de obturación. Como resultado, el obturador permite que toda la luz del flash electrónico llegue al objeto/sujeto a fotografiar y regrese a través del lente.

Pasos para montar el flash en la cámara:

1 Monte el flash en la zapata de flash de la cámara. O si está usando flash fuera de cámara, conecte el flash a la cámara con un cable sincronizador.

2 Ajuste la sensibilidad de su película en el dial calculador de flash. Si el flash no tiene dial, busque en su folleto de instrucciones el número de guía adecuado para la película que está usando.

3 Si está usando un flash automático o dedicado en modo manual, ajuste el flash en "manual.".

4 Ajuste la velocidad de obturación en la velocidad de sincronización más rápida disponible, generalmente 1/60 ó 1/125 segundo. Si está usando una cámara con programación automática, asegúrese también de definir la cámara en manual y después ajustar la velocidad de obturación.

5 Concéntrese en el sujeto principal y lea la distancia opuesta a la marca de índice en el cilindro del lente.

6 Localice esta distancia en el dial calculador de flash y ajuste el lente de su cámara en la abertura indicada en el dial. Nuevamente, si no hay dial, puede calcular la abertura correcta dividiendo el número guía del flash por la distancia del sujeto.

7 Encienda el flash y espere que se ilumine la luz de preparado.

8 Tome la fotografía. El flash manual usa mucha energía, por lo tanto la recarga demorará más que en un flash automático. Sin embargo, si el flash demora más de lo normal en cargarse entre tomas (más de 12 a 15 segundos), instale baterías nuevas.

La velocidad de obturación de la cámara que usted utiliza con una unidad de flash manual o automático es muy importante. Si bien la duración del flash es breve, el destello de luz debe ocurrir cuando el obturador está completamente abierto; de lo contrario, la cortina del obturador puede ocultar parte de la imagen. Esta coordinación entre el flash electrónico y el obturador se denomina sincronización del flash o sincronización X.

Las cámaras con obturadores entre lentes se sincronizan en todas las velocidades del obturador. Las cámaras con obturadores de plano focal (casi todas las cámaras SLR) sólo se sincronizan a determinadas velocidades. Si bien su principal preocupación con la velocidad de obturación es la sincronización, para las cámaras contemporáneas digitales no existe ningún problema en la sincronización del obturador central, ya que esta dado por sentado la relación diafragma – sensibilidad de la película.

Ejercicio

Realiza tomas fotográficas en condiciones de luz baja (Interiores) sin usar flash.

Realiza tomas fotográficas en condiciones de luz bajas (interiores) usando flash.

3.10 Profundidad de campo

3.10 Profundidad de campo

Se llama profundidad de campo al espacio comprendido entre el primero y el último objeto o sujeto que aparecen enfocados en la fotografía o pixel dando énfasis o realce al punto de interés deseado, eliminando objetos que ensucian la imagen distrayendo el objeto principal o foco selectivo. Esto depende del rubro de la fotografía en que se este trabajando.


Se llama foco selectivo a la posibilidad que tiene el fotógrafo de seleccionar por medio de: diafragma, velocidad de obturación u óptica (lente), la profundidad de campo; de ésta manera, el punto de atención será el más nítido del espacio comprendido entre el primer y ultimo objeto enfocado. Esto junto con las reglas de composición básicas como son la sección áurea o puntos de oro incrementan la posibilidad del espectador de tener una lectura más clara de la imagen.

Como se logra la profundidad de campo y/o foco selectivo

Existen cuatro elementos técnicos que en conjunto o separados determinan la profundidad de campo o foco selectivo:

Diafragma

Ejemplos:
A diafragmas más cerrados, menor entrada de luz, mayor profundidad de campo.
A mayor abertura de diafragma, mayor cantidad de luz, menor profundidad de campo.

Velocidad de obturación

Ejemplos:
A menor velocidad de obturación, menor profundidad de campo.
A mayor velocidad de obturación, mayor profundidad de campo

ASA

Ejemplos:
Cuanto más sensible sea la película, se logrará una mayor profundidad de campo a expensas de la calidad de la imagen.
A menor sensibilidad de la película, menor profundidad de campo y mayor calidad de la imagen.

Lente

Ejemplos:
A menor distancia focal (24mm, 28mm y 35mm) menor percepción visual de la profundidad de campo.
A mayor distancia focal, (105mm, 150mm, 300mm) mayor la compactación de planos: por lo tanto es más visible y evidente la distancia focal.

La profundidad de campo o foco selectivo es el recurso que el fotógrafo tiene para elegir los elementos que están en foco en su imagen. Con la profundidad de campo se prioriza la intencionalidad del sujeto u objeto.

Ejercicio

Expón correctamente una imagen con condiciones de luz medias, es decir, que el diafragma este en f8 y la velocidad de obturación sea 1/125 de Segundo, cuyos planos focales estén en un rango no mayor de 10m enfocando al primer elemento de interés. A continuación toma la misma imagen con las siguientes variables de velocidad y diafragmas, sin modificar el foco de la imagen.

3.9 Exposímetro o fotómetro

3.9 Exposímetro o fotómetro

Es el aparato destinado a medir a la cantidad de luz que existe en un lugar determinado y sirve para dar a cada fotografía la exposición correcta. La mayoría de las cámaras traen incorporado un fotómetro conectado al anillo del diafragma, a la velocidad de obturación y a la sensibilidad de la película.


Tipos de exposímetro:
a) De luz incidente
b) De luz reflejada

Lectura incidente: Es aquella que mide la cantidad que luz que le llega al sujeto. Para ello dirigiremos la célula fotosensible hacia la fuente luminosa colocando el exposímetro lado del motivo que queremos fotografiar. Así el exposímetro leerá la cantidad de luz que recibe el motivo.

Lectura reflejada: En este caso dirigiremos la célula fotosensible hacia el objeto o zonas en las que queremos realizar la medición y poder ver la exposición más adecuada. En este grupo de exposímetros los que más se utilizan son los de tipo puntual o spot.

Exposímetro incorporado: La mayoría de las cámaras de fotos llevan incorporado un exposímetro, que mide la luz y proporciona indicaciones de ajuste del tiempo de obturación y diafragma. La lectura exposímetro se indica a través del visor de nuestra cámara.

Exposímetro independientes o de mano: Se puede usar con cualquier cámara de fotos y realiza la medición a través de dos formas.

Exposímetro spot o puntuales:Son aquellos exposímetros que se utilizan para medir la luz en sitios muy pequeños y un poco alejados.

Exposímetro de papel: Es la información que viene dentro de la cajita de la película, donde puedes ver por medio de iconos que señalan la cantidad de luz que hay. Con una película ISO 100 (ASA 100), tenemos que nos da una velocidad que permanece constante, generalmente 250, y los diafragmas varían según la cantidad de luz, así tenemos ( f=diafragma).
Día de soleado en la playa o nieve f 16.
Día soleado en el campo f 11.
Día soleado con pocas nubes f 8
Día soleado cubierto f 5.6.
Día nublado total f 4

VELOCIDAD CONSTANTE = 250

3.8 Velocidad de obturación

3.8 Velocidad de obturación

Cantidad de tiempo, en fracciones de segundo, que el obturador permanece abierto cuando se realiza una fotografía. Para congelar una imagen en movimiento hará falta una velocidad de obturación alta.

La velocidad de obturación se escoge en el dial de velocidades, que suele ser, en la cámara de enfoque manual, una rosca situada al lado del disparador. En él vienen indicadas las velocidades, que son en milésimas de segundo. Cuanto mayor sea la velocidad (más grande el número que escojamos en el dial de velocidades) más pequeño será el tiempo de exposición. Si disminuimos o aumentamos en un punto la velocidad estamos duplicando o reduciendo a la mitad respectivamente el tiempo de exposición.

La velocidad máxima de las cámara reflex suele ser de 1/1000 ó 1/2000, aunque también se pueden encontrar cámaras con 1/5000 ó 1/4000.

Naturalmente, cuanto más alta será la velocidad menor riesgo existirá en que la imagen no salga nítida. Sin embargo, con mucha frecuencia la elección de la velocidad está condicionada por la cantidad de luz .

Velocidades de obturación

1/1 seg. Velocidad de obturación prolongada que permite exponer la película para condiciones de luz muy bajas: en este caso se tendrá que usar un tripie para que la imagen no salga movida. Ejemplo: Fotografía nocturna
1/2 seg.
1/4 seg.
1/8 seg.
1/15 seg.
1/30 seg.
1/60 seg. Velocidad de obturación mínima para congelar el movimiento de una persona sin que la imagen salga movida. Ejemplo: retrato de un grupo
1/125 seg.
1/250 seg.
1/500 seg.
1/1000 seg. Velocidad de obturación que permite detener o congelar situaciones de alta velocidad de los objetos, sin que la imagen salga movida. Ejemplo: fotografía de un ciclista.
1/ 4000 seg. Esta velocidad de obturación se encuentra en cámara especializadas que generalmente son usadas en el ámbito científico. Ejemplo: Fotofinish (se utiliza como registro para aclarar dudas en caso del cierre de una competencia atlética).

Ejercicio:

Realiza las siguientes tomas fotográficas:

Un sujeto en movimiento en una velocidad de obturación de 1/125 de segundo con diafragma f8 .
Un sujeto en movimiento en una velocidad de obturación de 1/15 de Segundo con un diafragma f22.
Un sujeto en movimiento en una velocidad de obturación de 1/1000 de Segundo con un f2.

Compara las imágenes que obtuviste y saca tus conclusiones.

3.7 Obturador

3.7 Obturador

El obturador regula el tiempo que la luz impresiona la película y/o los pixeles de una cámara digital, por lo tanto, junto con el diafragma, controla la exposición para que la emulsión reciba la cantidad exacta de luz proyectada por el objetivo que se necesita para formar la imagen

En las cámaras con obturador de accionamiento electrónico, el sistema puede ser calibrado para proporcionar exposiciones largas de varios segundos y la variación de tiempo puede ser continua.

En la modalidad de exposición manual, en las cámaras electrónicas se utiliza la serie de pasos convencional pero, cuando se expone en AE (Automatic Exposure), para cualquiera de las aberturas de diafragma puede corresponder un tiempo de exposición intermedio adecuado a la intensidad de la iluminación.

Por otra parte, el obturador dispone de la posición "B" (Bulb), en la cual permanece abierto mientras se mantiene apretado el botón de disparo; se cuenta también con la posición "T" (Time), en la cual al oprimirse el botón el obturador se abre y, para cerrarlo, se debe oprimir nuevamente.

El obturador es básicamente un dispositivo diseñado para interrumpir o bloquear el haz de luz que proyecta el objetivo sobre el plano focal, donde se encuentra la película, permitiendo por lo tanto regular el tiempo de exposición en pasos o series escalonadas o continuas
En las primeras décadas de la fotografía y hasta finales del siglo XIX, las cámaras carecían de obturador. Entonces, era suficiente con retirar la tapa del objetivo y medir la exposición.
Pero, a medida que la sensibilidad de las películas fue en aumento, se hizo necesario desarrollar dispositivos activados por mecanismos de relojería capaces de regular con precisión tiempos breves de exposición.

El mecanismo del obturador es calibrado para proporcionar con exactitud una extensa escala de tiempos de obturación en una serie de pasos, de tal manera que el tiempo subsiguientes es la mitad que el anterior. La escala convencional es: 1 seg., 1/2 - 1/8 - 1/15 - 1/30 - 1/60 - 1/125 - 1/250 - 1/500 - 1/1.000 - 1/2.000 en los sistemas mecánicos y hasta 1/4.000 y 1/8.000 , dependiendo del tipo de cámara digital las velocidades de obturación serán entre un rango de 1 seg. a 1/1.000 avo de segundo

Ejercicio

1 Estudia tu cámara fotográfica y determina cuales son las velocidades de obturación con las que cuenta tu equipo, y en el caso de tener una cámara digital determina cuales son tus opciones de obturacion y los tiempos máximo y mínimos con los que cuenta
2 Realiza una imagen nocturna con la velocidad (B)
3 Realiza una toma fotográfica de una escena en movimiento con una velocidad de obturación prolongada.

Conclusión
Saca tus conclusiones de los usos de tu obturador

3.6 Diafragma

3.6 Diafragma

Es el mecanismo que regula el paso de la luz en la cámara fotográfica ya sea análoga o digital y que se encuentra en el objetivo o lente. En humanos y animales el mecanismo encargado de regular la visión es la retina, también llamada "niña" o círculo negro central del ojo humano. En ambos, su funcionamiento es similar: cuanto mayor es la abertura del diafragma mayor es la intensidad de luz que recibe la película o los pixeles.

En las cámaras modernas siempre tiene que llegar la misma cantidad de luz regulada debido a que no siempre se dan las mismas condiciones de luz: hay diferencias entre la luz del día y la de la noche, entre la luz natural y la artificial, entre un interior y un exterior, entre una superficie que refleja luz y una superficie opaca, una mala elección del diafragma nos da como consecuencia una foto clara (subexpuesta) u obscura (sobreexpuesta).

Ejemplo de diafragmas

Cuando hay menos luz el diafragma debe estar más abierto y cuando hay más luz el diafragma debe estar más cerrado.

La abertura del diafragma se expresa mediante la llamada "escala f" y sus valores de mayor a menor son f/1.2, f/1.4, f/2, f/2.8, f/3.5, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22 y f/32. El valor f/2 es una abertura muy grande y el valor f/22 es muy pequeña. La relación de estos valores entre sí es la de doblar el valor anterior, es decir, f/2 es el doble de tamaño que f/4 y que por lo tanto permitirá el doble de entrada de luz. El f/8 es el diafragma medio y para algunos fotógrafos e incluso asociaciones de fotógrafos, como la llamada "F8", es el único.

Ejemplo: imagen expuesta con diferentes diafragmas

El diafragma cumple dos funciones elementales:

Regular el paso de luz, misma que incide en los materiales fotosensibles para la correcta formación de una imagen fotográfica.
Definir la profundidad de campo referencia disponible en la sesión 3.10

Ejercicio

Expón una imagen correctamente según la cantidad de luz que te indique el exposímetro (Ej. Si el exposímetro te indica f8, utiliza esa exposición para tu primera imagen). A continuación, sobreexpón con dos escalas superiores a partir de tu exposición inicial (Ej. Si tu lectura inicial es f8, la sobreexposición será con un f11 y con un f16). Y finalmente, subexpón con los dos valores inferiores a los indicados por tu exposímetro (Ej. La subexposición se hará con un f5.6 y un f4).

Compara las imágenes que obtuviste y saca tus conclusiones.

3.5 Objetivos (lentes)

3.5 Objetivos (lentes)

El objetivo es el que refracta y enfoca un rayo de luz desde el sujeto a la película o pixeles. Consta de una o varias lentes de forma cóncava, convexa y cóncava convexa que proyectan los rayos de luz que lo atraviesan en un punto llamado foco. Cuando enfocamos con la cámara en realidad alejamos o acercamos el objetivo para obtener un foco nítido, formando una imagen

Los objetivos o lentes se dividen en cuatro grandes familias que se adaptan a las necesidades del fotógrafo, y,o la necesidad de su trabajo siendo en la mayoría de las cámaras análogas Objetivos intercambiables, y se consideran un conjunto de objetivos de diferente longitud focal que pueden acoplarse a una cámara. Y en las cámaras digitales solo en algunos casos de cámaras profesionales se tiene la opción de intercambiar los lentes, siendo que la mayoría de las cámaras digitales son amateurs cuentan con ópticas o lentes de distancias focales fijas o lentes zoom incorporados.

Existen lentes luminosos que poseen una profundidad de campo limitada, pero tienen la ventaja de poder ser utilizados en condiciones de luz muy baja; los lentes con poca luminosidad permiten captar imágenes con una profundidad de campo mayor.

Los lentes se dividen en cuatro familias los lentes angulares, los lentes normales, los lentes telefotos, y los lentes zoom:

Objetivo gran angular. Objetivo cuya longitud focal es corta en relación con el formato que cubre y cuyo ángulo de toma es muy grande y van desde lo llamados ojos de pescado 7 mm pasando por los angulares de 20mm, 28mm 35mm.

Objetivo normal. Objetivo cuya longitud focal es aproximadamente igual a la diagonal del formato que cubre. Da un ángulo aproximadamente igual al del ojo humano. Cuyas distancias focales son 50mm y 55mm.

Objetivo telefoto. Objetivo cuya longitud focal es bastante mayor que la diagonal del formato que cubre. 105mm, 150mm, 200mm, 300mm, 500mm.

Zoom. Objetivo cuya longitud focal varía continuamente sin alterar el foco ni el diafragma. 28mm – 105mm, 38 – 200mm, 70mm – 300mm.

Objetivo gran angular nos permite fotografía en condiciones de espacios reducidos, a grupos grandes, paisaje, engrandeciendo al sujeto o espacio existente, es un lente que no se debe de usar para fotografiar retratos (rostros) mismos que quedaría deformados, el mal empleo de este lente nos dará escalas incorrectas y puntos de fugas inexistentes

Objetivo normal, este lente es el mas usado por los profesionales, su característica principal es que no deforma la imagen, ni altera los puntos de fuga ni las escalas, este lente nos permite tener una gran luminosidad dentro de esta familia se encuentra los normales macro, estos lentes son muy especializados y nos permiten tener un acercamiento a objetos muy pequeños

Objetivo telefoto, este tipo de objetivos nos permite acercarnos a lugares que de alguna otra manera no tendríamos la posibilidad de llegar, es un lente que es muy usado para la fotografia de teatro, de modas, y sobre todo para la fotografía de prensa y de deportes, permitiéndonos estar dentro de la acción a una distancia prudente, el inconveniente con estos lentes es que son muy poco luminosos y es necesario tener un ISO muy rápido

Objetivo zoom este tipo de lente es la combinación de las tres familias anteriores, siendo el mas popular entre los aficionados, nos permite con un solo movimiento tener un angular corto y hasta un telefoto largo, evitándonos el estar intercambiando de objetivos y haciendo mas práctico el trabajo de fotografiar, la mayoría de las cámaras contemporáneas análogas y digitales tiene objetivos zoom

Ejercicio
1 Identifica que lente tiene tu cámara, ubícalo dentro de una familia de lentes
2 Identifica que tipo de luminosidad (f) tiene tu lente y determina los pros y contras de tu lente

Sitúate en un lugar donde tengas la posibilidad de ver a muchos metros a la redonda,
ejemplo un paisaje urbano, y sin moverte del mismo lugar realiza el siguiente ejercicio

1 Realiza una fotografía con un lente de 38 mm
2 Realiza una fotografía con un lente de 50 mm
3 Realiza una fotografía con un lente de 200 mm
4 Realiza una serie de fotografías con un lente zoom modificando la distancia focal

Observa las fotografías y realiza tus conclusiones

3.4 Sistema de enfoque

3.4 Sistema de enfoque

El mecanismo encargado del sistema de enfoque es el anillo de enfoque: el objetivo se acerca o se aleja del plano de la película moviendo el anillo de enfoque de la montura, que por lo general va graduado en metros y pies. En la posición de infinito, la distancia del objetivo a la película es la mínima. Existen dos tipos de sistemas de enfoque: manual y automático:

Cámaras de enfoque manual:

Para sacar fotografías nítidas debemos sujetar la cámara con firmeza para evitar que vibre y enfocar con precisión. El enfoque se realiza girando el "anillo de enfoque" situado en el objetivo.
La pantalla de enfoque de las cámaras réflex suele tener en el centro dos prismas semicirculares (microprisma) que muestran la imagen partida cuando no está enfocada. Rodeándolo suele haber un semicírculo de diminutos prismas (vidrio esmerilado) que producen un efecto similar.

Los sujetos fuera de foco aparecen borrosos en el vidrio esmerilado y las líneas verticales que atraviesan la imagen partida en el centro quedan mal colocadas, mientras que el anillo del microprisma parece vibrar.

La efectividad de los dos prismas semicirculares puede verse mermada con objetivos poco luminosos, como teleobjetivos o zooms normales, pues con aberturas de diafragma pequeñas uno de los prismas puede aparecer oscurecido. Todos los objetivos tienen una distancia mínima de enfoque por debajo de la cual no es posible sacar una foto nítida. Tampoco se puede enfocar todo el espacio, desde la distancia mínima de enfoque hasta el infinito. Únicamente podemos enfocar una porción de espacio denominada "profundidad de campo", y es más pequeña cuanto más cerca enfocamos y mayor cuando enfocamos hacia infinito.

Cámaras de enfoque automático:

La tecnología de las cámaras autofoco incorpora diversos mecanismos para realizar este trabajo que dependen de la marca y el modelo, si bien, también es posible enfocar manualmente.

Algunas enfocan automáticamente en varios puntos. Normalmente permiten memorizar el ajuste y presentan servofocus (con el disparador ligeramente apretado, el enfoque se ajusta al movimiento del sujeto) y enfoque predictivo (el fotógrafo elige la zona del encuadre donde enfocar). Las más avanzadas enfocan en el punto donde mira el ojo del fotógrafo.

A medida que enfocamos más lejos de la cámara, la zona enfocada llamada "profundidad de campo" es mayor.

Tanto en las cámaras compactas como en las SLR, el visor tiene un punto central para mostrar dónde enfocará la cámara automáticamente. Para obtener fotografías nítidas, apunte su cámara para sobreponer este objetivo en el sujeto principal.

El problema obvio es que no siempre deseará colocar el sujeto principal en el centro del cuadro. Para evitar esto, la mayoría de las cámaras de enfoque automático tienen un bloqueo de enfoque. Con éste, usted enfoca el sujeto en el centro del visor y luego bloquea el enfoque. Una vez que bloquea el enfoque, puede recomponer la escena.

Las cámaras de enfoque automático enfocan cualquier cosa que esté en el centro del visor. El fondo en esta fotografía está nítido, el sujeto no está nítido.

Muchas cámaras de enfoque automático tienen un bloqueo de enfoque. Al presionar el bloqueo de enfoque se bloqueará el enfoque de la cámara.

Al usar el bloqueo de enfoque, enfoque el sujeto, después recomponga la fotografía y presione el disparador del obturador. Usando este método, ahora los 2 sujetos están enfocados.

Con la mayoría de las cámaras de enfoque automático, al presionar parcialmente el botón del obturador se activa el enfoque. Siempre y cuando no suelte el botón (o tome una fotografía) el enfoque permanecerá bloqueado en el sujeto elegido. Algunas cámaras tienen un botón separado que bloquea el enfoque hasta que sea tomada la fotografía. Sin embargo, para que funcione la técnica de bloqueo de enfoque, la distancia entre cámara y sujeto no puede cambiar. Si la distancia cambia, el sujeto probablemente quedará fuera de foco. Reenfocar es sólo una cuestión de volver a centrar el sujeto y presionar parcialmente de nuevo el botón del disparador del obturador.

La mayoría de las cámaras indicarán a través de un beep o flash un problema de enfoque. En situaciones de poca luz, la cámara le indicará usar un flash adicional.

La función del sistema de enfoque es lograr que las imágenes se vean nítidas.

Ejemplo
Foto fuera de foco y foto en foco

Ejercicio

Toma una imagen en foco y otra fuera de foco.

3.3 Sensibilidad de la película, ASA, ISO, DIN

3.3 Sensibilidad de la película, ASA, ISO, DIN

La sensibilidad de la película indica la sensibilidad relativa a la luz y se expresa como un número ISO (antes velocidades ASA) o un índice de exposición (EI). Mientras mayor es la velocidad, es más sensible a la luz o rápida es la película; mientras más baja es la velocidad, menos sensible o más lenta es la película.
Los números de velocidad ISO son numéricamente iguales que los números de velocidad ASA. Por ejemplo, si la velocidad de una película es ISO (ASA) 200, debe fijar el dial ISO (ASA) de su cámara o medidor en 200.

Una película rápida requiere menos luz para una exposición adecuada que una película de baja sensibilidad. En las cámaras digitales se encuentra en el menú y se ajusta en sus tres posibles variantes La velocidad de la película se fija en los exposímetros, en las cámaras que tienen medidores incorporados, para obtener la exposición correcta. Algunas cámaras fijan automáticamente la velocidad de la película leyendo un código en películas codificadas DX.

Ejemplo

A mayor sensibilidad de la película menor cantidad de luz se necesita para fotografiar, y menor calidad de resolución en la imagen.

A menor sensibilidad de la película, mayor cantidad de luz se necesita para fotografiar, y mucho mayor calidad de resolución en la imagen.

Ejercicio

Fotografía con una sensibilidad de película 100 en condiciones normales de luz ( luz de medio día)

Fotografía con una sensibilidad de película 100 en condiciones bajas de luz (luz de 6 de la tarde)

Fotografía con una sensibilidad de película 400 en condiciones muy bajas de luz ( luz de 10 de la noche) Fotografía con una sensibilidad de película 400 en condiciones de luz de interiores ( luz de 4 de la tarde)

3.2 Cámara contemporánea digital

3.2 Cámara contemporánea digital

Una imagen digital es una larga cadena de código binario. Contiene información que, al ser leída por el software, muestra o produce una imagen con todos los tonos.
Cada elemento de la imagen, o pixel, es parte de un mosaico de muchos miles de millones de pixeles, y el brillo, tono y saturación individual de cada pixel se han definido numéricamente.

Pixel: Se lo conoce como ”Picture elements” y equivale al grano o haluro de plata, se diferencian de estos últimos en que son cuadrados (en lugar de circulares) y están ordenados en columnas y filas produciendo un resultado superior al de los haluros, en tanto y en cuanto los diferentes elementos de captura digital, contribuyan a un buen nivel de resolución. A mayor cantidad de pixeles es mayor la resolución y obviamente mayor la cantidad de información tanto tonal como de detalle. Al ampliar la imagen se amplían también los pixeles, tal como sucede con el grano de la película fotográfica.

Rango dinámico: Es la diferencia entre las sombras más densas de la imagen y las altas luces. Se mide en unidades de densidad.

Resolución o nitidez: Expresado en pixeles por pulgada, indica la precisión con la que el escáner puede definir la imagen.